Peter Köhler

All Ends Well

an essay by Terry R. Myers

Peter Köhler draws like a dream, and maybe he dreams like his drawings. His works on paper are triumphs of pictorial alchemy, amalgamations of three core elements that anchor their persistent yet never repetitive production. The first is a type of close observation that is somehow both tenacious and casual, taken and selected from—it seems—everything he happens to see. (And the work can make us believe that he sees every single thing, even though we know that is impossible.) Then there is a level of imagination that miraculously is as familiar as it is wild, an incongruity that rarely works in words, yet is more often than not the mark of transformative works of art, particularly in the case of drawings like these that contain both intimacy and vastness. Finally, there is an indefatigable quality of technique in terms of color, line and form that asserts control and even mastery without producing an alienating or limiting experience for us as viewers. Put another way, it is very difficult to tear oneself away from these drawings, because not only are there always more things to discover in them, but also the fusing together of their three core elements creates a gravitational pull that makes them mesmerizing yet still flexible. They are agile and muscular.

I was determined to worm that last word into this take on Köhler’s drawings because of his title for this exceptional set: Crepuscular Tales. Of course, “crepuscular” and “muscular” share no meaning whatsoever: to be the former is to be active at twilight, whether at dusk or dawn (I always think of fireflies, and I’ll return to them below) and without doubt these drawings reveal such occurrences. When I first learned of the title, “muscular” popped into my head because of the rhyme, an involuntary word association that disrupted my train of thought. Later, however, in the studio, while moving my eyes from drawing to drawing, what seemed to be an arbitrary connection asserted itself as yet another core element of the work.[1] These drawings are sinewy and circulatory, and they even seem to contract and expand, almost as if there are interconnected things moving under their skins.[2] They live!

This notion—if not wishful thinking—of an inanimate work of art having an active life is confirmed and complicated (how could it be any other way?) by the second word of Köhler’s title: “tales.” His drawings may be tales but they don’t become full-blown stories, even though they set up hallucinatory narrative structures with meticulously detailed and visually stimulating depictions of what frequently appear to be specific people, places and things. These picture-tales might even have a beginning and an end, as well as prodigious amounts of activity in between, but they resist narrative completion and temporal conformity by embedding the legibility of their representational flexibility into a compositional framework that enables the drawing to transcend any or all limitations of interpretation. (Nevertheless, it is not unimaginable to name the majority of characters, creatures or whatever else we’re looking at in them, no matter how bizarre any of these things may be.) These drawings almost prompt microscopic inspection, but such an investigative way of looking usually leads to assumptions being made about what something must mean, and I’m convinced that that is a dead end, or better yet a buzz kill of the surprising openness of these overflowing yet well-built drawings.

I am struck by Köhler’s use of patterns of parallel lines and even the grid in many of these drawings. In some cases these formal devices are interwoven with the depiction of a building with windows (each one providing a glimpse of a different incident), or a single room massive enough to hold a vista of multiple views and situations (a ceiling can also be a sky, a floor can also be a landscape, a sky can also be water with a whale, and even a furry animal head can also contain a pathway populated by humans), or a picture of a picture gallery, not to mention a wreath of two-dimensional devil heads floating on a pictorial space made perspectival when several lines converge instead to create a section of receding floor. Köhler morphs space right up to the point of being too much to take, sustaining what reads as obsessiveness without pushing it over the cliff to mania. His respect for and knowledge of so-called “outsider art” serves him well, and I think that his use and highlighting of the formal capabilities of line is another way to keep the work open strangely enough by keeping it in check.

None of the above is offered to prove or even suggest that Köhler’s tales reject the possibilities of narrative and/or meaning. To my mind, one of the things that makes us human is that we tell each other—and ourselves—stories constantly, and these drawings provide plenty of material (and materiality) to do that. As a voracious reader of novels, I am susceptible to a great story’s ability to take over but I also believe the reason that it can be so powerful is that it must be temporary and it must be open to change.

“The best things, he always used to say, are put together of a night and vanish with the morning.”[3] These are the words of Matsuji Ono, an elder artist in Kazuo Ishiguro’s novel An Artist of the Floating World, repeating the words of a contemporary to convey an earlier world view to a younger artist who is against it due to the defeat of World War II. Ono is a fictional representative of Ukiyo-e, the “pictures of a floating world” from Edo-period Japan (1600–1867) that the novel presents as once beloved and now disgraced. Of course, in actuality these pictures remain popular to this day. While the subjects of the woodcuts of masters like Hiroshige and Hokusai were fleeting, the works themselves are not. Köhler’s Crepuscular Tales evoke Hiroshige’s One Hundred Famous Views of Edo, everyday scenes placed in a kind of suspended animation that heightens rather that diminishes their activity, giving them staying power. Köhler’s abundant accumulations of small moments coalesce in a manner not unlike Hiroshige’s Night View of Saruwaka-machi (1856) in which the exquisitely distinct light of a full moon is cast over a specific yet anonymous scene of crepuscular departure, likely too early for the nighttime pleasures to come.[4] Hiroshige’s interest in the commingling of natural and artificial light (fireworks) is representative of his time; Köhler melds that distinction in his drawings, even if his overall color sensibilities and saturations (they are vibrant and subdued all at once) reinforce a productive connection to such timeless works of the 19th century.

Like fireflies, Köhler’s illuminating drawings seem to come out at night and make you wonder if they will go dark in the morning. That could mean that all ends well.

All ends? Well …

— Terry R. Myers

--

[1] I see Köhler’s drawings taking similar advantage of what the artist Kay Rosen considers to be the unauthorized systems of language that are visual. It was these systems that contributed to her move from the study of linguistics to art. See Cornelia H. Butler and Terry R. Myers, Kay Rosen: lifeli[k]e (Los Angeles: Museum of Contemporary Art and Otis Gallery, 1998).

[2] “The term muscle is derived from the Latin musculus meaning ‘little mouse’ perhaps because of the shape of certain muscles or because contracting muscles look like mice moving under the skin.” https://en.wikipedia.org/wiki/Muscle (accessed on October 6, 2017).

[3] Kazuo Ishiguro, An Artist of the Floating World (New York: G.P. Putnam’s Sons, 1986), p. 150

[4] This text has been informed by my viewing of the recent exhibition By the Light of the Moon: Nocturnal Japanese Prints at The Art Institute of Chicago. http://www.artic.edu/exhibition/light-moon-nocturnal-japanese-prints

Svenska: 

Lyckligt slut

Peter Köhler tecknar som en dröm, och kanske drömmer han som sina teckningar. Hans verk på papper är bildalkemiska triumfer, kombinationer av tre grundelement som förankrar deras envisa men aldrig repetitiva produktion. Det första är ett slags noggrann iakttagelse som på något vis är både enträgen och planlös, hämtad och utvald – av allt att döma – från allt han råkar se. (Och verket kan få oss att tro att han ser varenda enskild sak, trots att vi vet att det är omöjligt.) Sedan finns en grad av fantasi som mirakulöst nog är lika välbekant som vild, en orimlighet som sällan fungerar i ord men ändå oftast utmärker omgestaltande konstverk, i synnerhet när det gäller teckningar som de här som är både intima och stora. Slutligen finns en teknisk outtröttlighet i färg, linje och form, som vittnar om kontroll, rentav mästerskap utan att det känns främmande eller begränsande för oss betraktare. Med andra ord är det mycket svårt att slita sig från hans teckningar, inte bara för att det alltid finns mer att upptäcka i dem men också för att sammansmältningen av deras tre grundelement har en dragningskraft som gör dem hypnotiska och ändå flexibla. De är spänstiga och muskulösa.

Jag var inställd på att smyga in ordet ”muskulös” i min beskrivning av Köhlers teckningar på grund av titeln på hans fantastiska serie: Crepuscular Tales (Skymningshistorier). Naturligtvis finns ingen gemensam betydelse alls för engelskans ”crepuscular” och ”muscular”: det första är att vara aktiv i skymning och halvdager (jag tänker alltid på eldflugor, och jag återkommer till dem nedan) och helt klart påträffas den sortens skeenden i teckningarna. När jag först hörde titeln dök ”muscular” upp i mitt huvud eftersom ”muscular” rimmar med ”crepuscular” – en ofrivillig ordassociation som avbröt min tankegång. När jag senare i ateljén lät blicken vandra från teckning till teckning upptäckte jag ett slags godtyckligt samband som utgjorde ännu ett av verkets grundelement.[1] Teckningarna är seniga och ådriga och verkar rentav dra ihop sig och expandera, nästan som om de var sammanlänkade av något som rör sig under deras hud.[2] De lever!

Tanken – som kanske bara är önsketänkande – att det livlösa konstverket har ett aktivt liv bekräftas och kompliceras (som om annat vore möjligt!) av det andra ordet i Köhlers titel: ”historier”. Hans teckningar må vara historier men de blir aldrig fullödiga berättelser, även om de upprättar hallucinatoriska narrativa strukturer med noggrant detaljerade och visuellt stimulerande skildringar av vad som ofta verkar vara konkreta personer, platser och saker. De här bildhistorierna kan till och med ha både början och slut – och en massa handling däremellan – men utan att låta berättelsen fullbordas och anpassa sig tidsmässigt: deras gestaltningsmässiga flexibilitet är förankrade i läsbarhet och ett kompositoriskt ramverk som gör det möjligt för teckningarna att överskrida varje begränsande tolkning. (Ändå är det inte orimligt att tänka sig att vi namnger de flesta figurer, varelser och annat som vi ser i dem, oavsett hur bisarra sakerna i sig kan tyckas.) Teckningarna nästan kräver mikroskopisk inspektion, men den sortens undersökande sätt att se leder vanligen till antaganden om vad något måste betyda, och jag är säker på att det är en återvändsgränd – eller kanske snarare en kalldusch för den förvånande öppenheten i hans myllrande men välbyggda teckningar.

Jag slås av hur Köhler i många av teckningarna använder mönster av parallella linjer, ja rentav rutnät. Ibland är dessa formelement sammanvävda med avbildningen av en byggnad med fönster (som vart och ett ger en skymt av sin egen unika tilldragelse), eller ett enstaka rum stort nog att rymma ett panorama av utsikter och situationer (ett innertak kan även vara en himmel, ett golv kan vara ett landskap, en himmel kan vara vatten med en val, och huvudet på ett lurvigt djur kan till och med innehålla en stig som kryllar av människor), eller en bild av ett bildgalleri – för att inte tala om en krans av tvådimensionella djävulshuvuden som svävar på en bildyta som blir perspektivisk när flera linjer sammanstrålar istället för att bilda ett bakåtsluttande golvparti. Köhler förvandlar rummet nästan till det outhärdliga, håller liv i det som tolkas som besatthet utan att knuffa det över gränsen till det maniska. Hans respekt för och kunskap om så kallad ”särlingskonst” – ”outsider art” – tjänar honom väl, och jag tycker att hans användning och framhävande av linjens formella egenskaper är ett annat sätt att hålla verket öppet, märkligt nog genom att hålla det inom rimliga gränser.

Inget av det ovan sagda ska tas som intäkt för – eller ens en antydan om – att Köhlers historier omöjliggör narrativ och/eller innebörd. Enligt mig är en av de saker som gör oss till människor att vi ständigt berättar historier för varandra – och oss själva – och Köhlers teckningar ger massor av material (och materialitet) att göra det. Som glupsk romanläsare är jag mottaglig för den goda berättelsens förmåga att ta över, men jag tror också att anledningen till att den kan vara så stark är att den måste vara tillfällig och öppen för förändring.

”De bästa sakerna, brukade han alltid säga, sätts ihop under natten och försvinner när morgonen gryr.”[3] Det är Matsuji Ono som säger detta, en gammal konstnär i Kazuo Ishiguros roman Konstnär i den flytande världen: han upprepar vad en av hans samtida har sagt för att förmedla en tidigare världsåskådning till en ung konstnär som är emot den på grund av förlusten i andra världskriget. Ono är en fiktiv representant för Ukiyo-e, de ”bilder av en flytande värld” från Edoperiodens Japan (1600–1867) som romanen presenterar som en gång älskade men nu vanärade. I själva verket är de här bilderna naturligtvis populära än idag. Även om motiven i träsnitt av mästare som Hiroshige och Hokusai var flytande så är verken i sig inte det. Köhlers Crepuscular Tales för tanken till Hiroshiges Hundra berömda vyer av Edo, vardagsscener placerade i ett slags skendöd som höjer snarare än minskar deras aktivitet och gör dem varaktiga. Köhlers rika ansamling av små ögonblick smälter samman på ett sätt som inte är olikt Hiroshiges Nattlig vy av Saruwaka-machi (1856), där det utsökt tydliga skenet från fullmånen sprids över en konkret men anonym avresescen i skymningsljus, antagligen alltför tidigt på kvällen för den stundande nattens njutningar.[4] Hiroshiges intresse för att blanda naturligt och artificiellt ljus (fyrverkerier) är typiskt för hans tid. Köhler förenar denna motsättning i sina teckningar, även om hans övergripande färgsinne och mättade färger (som är intensiva och dämpade på samma gång) stöder en meningsfull koppling till den sortens tidlösa verk från 1800-talet.

Som eldflugor tycks Köhlers lysande teckningar komma ut om natten och få oss att undra om de ska slockna imorgon. Det kan antyda ett lyckligt slut.

Ett slut? Nja...

– Terry R. Myers

Översättning: Magnus Nordén

--

[1] Jag anser att Köhlers teckningar på ett liknande sätt utnyttjar vad konstnären Kay Rosen betraktar som de ej godkända språkliga system som är visuella. Det var de systemen som bidrog till att hon övergav lingvistiken för konsten. Se Cornelia H. Butler och Terry R. Myers, Kay Rosen: lifeli[k]e (Los Angeles: Museum of Contemporary Art and Otis Gallery, 1998).

[2] ”Ordet muskel kommer från latinets musculus som betyder ”liten mus”, kanske på grund av formen hos vissa muskler eller för att muskelsammandragningar ser ut som möss som rör sig under huden.” https://en.wikipedia.org/wiki/Muscle (hämtad 6 oktober 2017).

[3] Kazuo Ishiguro, An Artist of the Floating World (New York: G.P. Putnam’s Sons, 1986), sid 150

[4] Denna text genomsyras av mina iakttagelser nyligen på utställningen By the Light of the Moon: Nocturnal Japanese Prints på The Art Institute of Chicago. http://www.artic.edu/exhibition/light-moon-nocturnal-japanese-prints

Exhibitions: 

Upcoming Exhibition

Contact

email

info@gallerimagnuskarlsson.com

phone

+46 8 660 43 53

address

Fredsgatan 12 • S-111 52 Stockholm, Sweden

instagram

Follow us on Instagram

gallery hours

Tuesday–Friday 12.00–5.00 pm
Saturday 12.00–4.00 pm
Sunday–Monday Closed

hellvi kännungs

hellvi.blogspot.com

le manoir

www.lemanoirbanyuls.com