Bella Rune

XYZ

Ett samtal mellan Maria Lind och Bella Rune

Samtal mellan Maria Lind och Bella Rune, 22 februari 2019

Maria Lind: Låt oss börja med vad du visar på Galleri Magnus Karlsson!

Bella Rune: I den här utställningen har jag funderat kring mitt tidigare arbete med en serie skulpturer av mohairtråd, vänt och vridit på kunskapandet i dem och undersökt andra typer av konstruktioner än det statiska ”bärande/buret”.
Jag har tänkt på deras resurssnålhet, att det är väldigt lite material för att skapa någonting som kopplar ihop arkitektur och kropp, de kunskaper som finns i dem, som jag vill ha med mig in i framtiden. Utställningen har varit ett sätt att följa verken, men också förstå vilka andra utövare eller kunskapande som har varit viktiga, något som jag kanske inte förstod till fullo när jag gjorde dem.
Jag har tittat på mycket saker från 20-talet och framåt, där olika konstnärer och arkitekter experimenterat med andra typer av konstruktioner.

ML: Kan du ge några exempel?

BR: Till exempel ryska konstruktivister såsom Kārlis Johansons, brasilianska neokonkretister såsom Lygia Pape och konstnärer som verkade på Black Mountain College i USA som Ruth Asawa, Richard Buckminster Fuller och Kenneth Snelson. Alla söker alternativa sätt att konstruera och redovisa konstruktion.

ML: Kan du berätta lite mer om de här personerna och specifikt vad det är i deras arbete som du är intresserad av i förhållande till det här begreppet?

BR: Ja. Till exempel Buckminster Fuller, som undervisade på Black Mountain College, där Anni Albers var professor och Ruth Asawa och Kenneth Snelson studerade. Buckminster Fuller benämnde den typen av konstruktioner där fasta element och element i spänning samspelar, tensegrity, sammansatt av orden tension och integrity. Även om det aldrig riktigt står utskrivet så är det väldigt tydligt att dessa konstruktionsexperiment inspirerades av textil konstruktion, som vävning, flätning, virkning. Det intresserar mig!

ML: Bara människokraft också. Att det inte skulle behövas byggmaskiner, utan det skulle räcka med människors egen fysiska styrka för att resa de här väldiga skapelserna.

BR: Exakt, och det bygger på hur människokroppen, eller andra levande strukturer är uppbyggda, relationen mellan ben och fascian som liksom spänner emellan dem. Det är mer en balans mellan saker som är i spänning och saker som är statiska, mer än de stora mängder materia som behövs för att göra en murad vägg eller en stålkonstruktion. Ruth Asawa var skulptör som bland annat arbetade med virkning i metalltråd, men hon var också pedagog. Förutom att hennes skulpturer är vackra och fantastiska, så är skulpturerna ett sätt att visa tankebanor och kunskapande. Själva konstruktionen avslöjar ett tänkande, eller ett experimenterande med tänkande. Skulpturen är en yta där man kan både ”spela in”, registrera och skapa tänkande.

ML: Ja, just det. Att tänkandet dokumenteras i materiella uttryck.

BR: Ja, i materiella uttryck och i dialog med material och metoder. Hur en jobbar med sin kropp och sina händer i relation till det här materialet spelar in, så att formen är en inspelning av det kunskapandet och de besluten och det har intresserat mig. Många gör anspråk på, eller vill tillskriva en person uppfinningar, som har funnits länge i textila traditioner och i olika kulturer där man tillverkat konstruktioner som tillfälligt skulle kunna resas, som du säger, med bara kroppens styrka. Buckminster Fuller populariserade kunskapen och höll fram den så att andra kunde börja ta den till sig och fortsätta utveckla den. Detta fick mig att se på andra folkloristiska trender eller intresseområden som också fanns med i den tiden. Jag tänker på Whole Earth Catalog, en alternativ tidskrift som ofta beskrivs som en sorts förstadium till internet, där kunskap delades och slagordet var ”tillgång till verktyg”. 60-talets vurm för makramé är med i tanken. Jag är inte estetisk-nostalgisk över Black Mountain College eller de ryska konstruktivisterna, men det inspirerar att sätta sig in i tidsperioder då det skapades konst och konstruktion som jag upplever innehåller en feministisk princip där olika typer av kunskap kan värderas.

ML: Kunskap som tidigare varit undertryckt.

BR: Kunskap som tidigare har varit underordnad och undertryckt och ansetts som folklig eller hemmahörande i hemmet. Det finns bilder på när Buckminster Fuller och Ruth Asawa sitter och undervisar studenter i något som i Sverige kallas för oro, traditionella, geometriska konstruktioner av halm och tråd. Man ser hur det folkloristiska också är del av deras kunskapande och de utforskningar som skedde under den tiden. Folklore och modernism är väldigt starkt förbundna, men historieskrivningen har kapat många av de banden.

ML: Det är spännande att du plockar upp det här och för mig att observera att du delar det här intresset med konstnärer som Anne Low i Montreal, Claire Barclay i Glasgow och Dale Harding i Brisbane. Eller Michael Beutler i Berlin som konstruerar större saker, ofta av material som trä och papper, med hjälp av rep som skapar spänning, och kan bära mycket. Till exempel hur en kan bygga ett flytande hus på land utan spik.

BR: Exakt. Det ger också en sorts känsla av att någonting är tillfälligt på ett positivt sätt. Att det inte är tillfälligt som en negativ värdering, men att det är någonting som man tillsammans måste anstränga sig för att sätta upp, som lätt kan tas ned och gå tillbaka till ingenting eller återvändas på ett annat sätt. Det är inte material som förbrukas, utan det kan plockas isär för att användas på ett annat sätt när det kommer andra behov.

ML: En speciell sorts återanvändning. Och där kan vi också tänka på konstnären och arkitekten Joar Nango i Tromsø. Han har fångat upp specifikt de metoderna i den samiska traditionen och använt i sina egna verk.

BR: Precis. Det är viktigt att, som arkitekt och konstnär, öppna dörrar till sån kunskap som inte har varit kanoniserad eller ingått i den utbildningssfären där man har lärt sig om hur saker och ting ska vara. Att tänka på ett annat sätt och att använda sig av sådana kunskaper som har funnits länge men som återaktualiseras för att jordens resurser sinar och vi måste hitta nya vägar.

ML: Kan du berätta om hur skulpturerna är gjorda, med bland annat mohair?

BR: Jag har också arbetat med rep och snören. Jag har försökt att förstärka just det här ”inspelandet” av en handling eller en konstruktion. Konstruktionerna är väldigt enkla, men jag vill också bibehålla en sorts magisk kvalitet. När vi tittar på de här objekten förstår vi precis hur de är gjorda och samtidigt vill jag tala till vår möjlighet att se magin i enkla saker.
Nu har jag arbetat med rep, snören, garn och med tekniker som makramé, och tittat på traditioner som använder sig av knytande, som till exempel sjöfart, och intresserat mig för hur det bokstavligen hänger ihop. Det handlar ju om att göra saker av nödvändighet av det som finns omkring en, som till exempel den välkända knopen monkey fist, som gjordes för att kunna slänga tampen överbord till kajen och då måste de ju ha en tyngd som fästs i tampen. Men den tyngden var också någonting som folk fick i huvudet om man jobbade som sjöman. Jag läste någonstans att det var därför som man högg av dem och hade dem som nyckelringar. Det var ett sätt att visa förakt för den här idiotiska grejen som man fick i huvudet hela tiden, en sorts trofé som man tog. Nu finns formen i dekorativa objekt, som manschettknappar eller i en annan så här manlighetssfär där textilen ju också är väldigt närvarande. Jag har tänkt på knäppen och fästen för att kunna ta isär och sätta ihop på nytt och jag har redovisat det i skulpturerna.
Jag har tänkt mycket på kroppen, att göra saker som inte bara är elastiska, men som också är fasta, även om de också har en rörelse i sig. Konstruktionen som inte bryts när det blåser utan som kan ta en jordbävning, eller att kroppen faller. Det är konstruktion som förhandlar mellan rummet och kroppen och relationen till rörelse.

ML: Om jag förstår dig rätt så är du intresserad av en flexibilitet, en anpassningsförmåga, som är följsam i positiv bemärkelse, utan att bli självförstörande eller självförnekande på något sätt.

BR: Exakt, att de liksom inte är rädda för döden.
Konstruktioner som accepterar att saker händer och kan följa med i det, och inte göra våld på den situation som de befinner sig i.

ML: På det sättet är ju båtar, särskilt segelbåtar, ett typexempel på det, där det gäller att förhålla sig både till vattnet och till vinden. Ett slags ömsesidigt beroende, co-dependence snarare än independence. Vikingarnas båtar var tydligen ovanligt följsamma mot vattnet, och samernas ”sydda” båtar likaså. De senare använde varken spik eller plugg utan sydde ihop plankorna. De här båtarna innebär också att människorna ombord måste förhålla sig ”följsamt” mot varandra så att det inte blir kaos på sjön.

BR: Ja precis, förhålla sig till människorna ombord, det begränsade utrymmet, de begränsade resurserna och att vara utsatt för vind och vattnet som ju är verkligen två krafter som tillsammans är väldigt våldsamma. Det som fascinerar mig med textilen är att den både är pelaren och skulpturen på en och samma gång, den bär på dubbelheten, inte antingen eller, utan både och. Bildvävar fungerar även som värmande filtar. Jag har tittat på vävstolar som när man spänner varpen är någonting i sig självt, själva maskinen eller verktygen har en konstruktion i sig som sedan alstrar ett resultat, det blir en väv av det. Relationen i vävstolen intresserar mig. Inte bara när väven tas ut ur vävstolen, utan hur de här uppspända trådarna och möjligheten att föra den andra tråden, inslaget, upp och ned, för att då skapa en konstruktion det är det som har intresserat mig i den här utställningen.

ML: Vilka referenser finns det till vävstolen i utställningen?

BR: En skulptur, med arbetstiteln Kognitionsmaskinen, som nästan är som tre vävstolar som väver ihop sig i x-, y- och z-led, så att deras varpar möts i en väv, eller i ett gränssnitt. Den är både en skulptur, bildväv och en möjlig vävstol.

ML: Det låter fascinerande.

BR: Arbetet med utställningen har varit en väldigt rolig kunskapsresa. Jag tänker på något du sa i relation till utställningen Snart nog: Konst och handling på Tensta Konsthall, när du talade om utställningen beskrev du konstnären som en seismografisk kraft eller avläsare i ett samhälle i relation till vad vi tar med oss in i framtiden. Det berikar mig att tänka på det egna konstnärliga arbetet som en seismograf, i relation till det som händer runt om i världen, där man också kan använda det seismografiska materialet, undersöka det och försöka gå lite djupare in i det som den lilla nålen kände av.

ML: Vad roligt att du tog fasta på det. För det tror jag är väldigt viktigt med samtidskonsten och där ingår din praktik som en spännande del. Har utställningen en titel?

BR: Utställningen heter XYZ. Det kan ju låta så vansinnigt torrt på något sätt… Så att det nästan dammar om den. Men det finns en poäng med det. Det handlar om att undersöka väldigt enkla konstruktioner och regler för hur vi upplever och kommunicerar kunskap, men i relation till att leva och uppleva. Så det är en väldigt torr titel, men innehållet är fuktigt. Jag tänker på hur vi representerar och försöker förstå tredimensionalitet i platta ytor och samtidigt så är det bara genom, iallafall för mig, en levd kunskap som själva frågeställningen framstår tydlig, jag måste göra det för att börja förstå det. Systemen i relation till själva livet och den fysiska kunskapen intresserar mig.

ML: Hur tänker du på din utställning som nu är på ett kommersiellt galleri i Stockholm i förhållande till ditt arbete som professor i textil på Konstfack?

BR: Det pedagogiska arbetet är en viktig del av konstnärskapet för mig. I utbildningar arbetar vi direkt med det konstnärliga svampmycelet som brer ut sig under konstnärskapets jordskorpa och sedan kan det ju komma upp olika typer av svampar/fruktkroppar. Det är sekundärt för mig egentligen, man arbetar med sitt konstnärskap, eller mycelet, som sedan skickar ut olika fysiska formuleringar beroende på situation, relation och sammanhang. Olika sammanhang skapar olika förutsättningar och möjligheter, ett offentligt uppdrag, en utställning eller en kurs på en konsthögskola bär på möjligheter för konstnärskapets olika fasetter.
På en konsthögskola så pratar man ju om konst på ett sätt och på ett galleri på ett annat. Även om de är förbundna med varandra, så är det olika typer av samtal och det är spännande att få utsätta eller exponera sitt konstnärskap för dessa olika situationer. Sedan är det ju väldigt rörande att tänka på att verk eventuellt kommer bo i någons hem. Den omsorg och ansvar som det innebär att ingå i en annan människas liv och vardag, är spännande.

ML: Det är ett sätt att umgås med konst som är annorlunda än när vi går på ett museum eller en konsthall, eller för den delen ett kommersiellt galleri.

BR: Helt annorlunda.

ML: Vilket i sin tur är annorlunda i förhållande till hur vi tillbringar tid med konsten på Östermalmstorgs tunnelbanestation eller Stadions tunnelbanestation.

BR: Absolut. När jag sitter här i mitt hem eller på min arbetsplats och du sitter i ditt hem eller på din arbetsplats, så kan vi ju på ett sätt tillsammans umgås med tankarna kring Östermalmstorgs tunnelbanestation.

ML: Vi lever med Siri Derkerts konstnärskap och vi besöker den här tunnelbanestationen med jämna mellanrum och ibland kanske vi bara rusar igenom och andra gånger så stannar vi upp och tittar på en detalj, till exempel Fogelstakören.

BR: Även om man sett ett offentligt verk många gånger i sin vardag kan man plötsligt se nya saker, för att man själv är i andra tankar. Det är så fantastiskt med konst i offentlig miljö, att återse dem och att tänka på att andra människor har tittat på det här i andra tider. De har varit på väg någon annanstans på 60-talet. De har varit på väg till en demonstration eller ett styrelsemöte och så delar man att se på det här verket. Samma sak gäller ju museer när samlingarna visas kontinuerligt så att man kan skapa längre relationer.

ML: Den klassiska och viktiga tillgänglighetsfrågan med bland annat biljettpriser som även gäller tunnelbanan, men på ett annat sätt.

BR: Ja, men verkligen. Det gör det verkligen.

ML: Där kan vi tänka på Siri Derkerts Sverigeväggen på Sverigehuset som ett exempel på någonting som vi bara kan gå förbi närsomhelst och det kostar ingenting.

BR: Det är otroligt generöst och vackert att känna att vi delar på den offentliga miljön på det sättet. Där är ju konsten en indikation och uppmaning att här är vi tillsammans i nöd och lust. Jag håller just nu på med ett offentligt verk i en nybyggd skola i Årstaberg. Det är fint att tänka på att framtida barn kommer att börja i första klass där, även när vi är borta och då kommer konsten med sina tankar finnas i deras vardag.

ML: Det tycker jag också är en intressant del av ditt konstnärskap: att det spänner mellan att göra en utställning hos Galleri Magnus Karlsson, med verk som förmodligen kommer att finnas i människors hemmiljö, till utställningar på stora museer och konsthallar och sedan att ha en annan del av arbetet på en skola. Under hela den processen så undervisar du och har dialog med unga människor som vill bli konstnärer och konsthantverkare.

BR: Ja, det är verkligen ett privilegium att få verka i så vitt skilda samtal, att få förtroende att undervisa, att arbeta med offentlig miljö, att verka i ett sådant samarbete som ett galleri innebär eller som en konsthall innebär. Att samarbeta och tänka tillsammans genom att göra är viktigt och ett privilegium, som när jag arbetade tillsammans med bland annat konstnär/professor Zandra Ahl och formulerade en ny masterutbildning, eller när jag tillsammans med Helena Selder gjorde utställningen Textila Undertexter. Vi kunde arbeta under längre tid och tillsammans undersöka vad en utställning är och hur den förkroppsligar tankarna så att de kan upplevas av andra fysiskt genom kroppen. Det är väldigt exalterande.

ML: Du har ateljé och du läser en hel del. Du gör research på olika sätt. Kan du beskriva din arbetsprocess? Hur kommer ett verk till?

BR: Under min utbildning på Chelsea College of Arts i slutet av 90-talet och början på 2000-talet, var ju ateljéarbete inte något som riktigt fanns på min radar, utan det var en tid där relationell estetik och andra tankar på hur vi skulle organisera oss som konstnärer tog plats.
Jag arbetade med Galleri Ynglingagatan i Stockholm som drevs av konstarbetare och som hade stort fokus på just relationell estetik. Mitt i alla relationer och happenings föddes ett behov av en dialog med konsthistorien genom att formulera materia och fysiskt forma en relation till materiell historia. Hur kan verk ingå i dialog med andra människor och annan konst? Mycket jag gör använder dans, eller koreografi som modell för att tänka på hur en utställning fungerar och jag tänker på mina skulpturer som performativa objekt.
Andra aktiviteter har ju också tagit plats, som undervisning, men också många samarbeten med musiker, koreografer och fotografer och då blir det ju ännu viktigare med ett rum där tankarna står och väntar. Annars tappar jag tråden. Jag arbetar också med digitala verk parallellt med de materialrealistiska och det har gjort det praktiskt möjligt för mig att arbeta i pauser och mellanrum, eftersom datorn är en bärbar ateljé.
Oftast läser jag mycket och gör mycket research, är jag i ateljén så testar och tittar jag på olika saker, försöker låta en lust eller en irritation vara som ett litet sandkorn i ostronet. Jag skissar både i datorn och i materia, ofta samtidigt, och det är i detta mellanrum som jag vill att mina skulpturer ska vara. Just de här mohairtrådarna till exempel, de bodde i ateljén ganska länge. Jag höll på med de där luddiga, dammiga och tunna trådarna, som helst ville bli en fluffig halsduk, men de triggade andra tankar… Någonting i dem som störde mig och just den kvalitén möjliggör för mig att bokstavligen knyta ihop associationer och kopplingar som flyter runt.

Någon har sagt till mig att duschande kan ha en förlösande effekt eftersom väldigt många punkter stimuleras samtidigt och den simultana distraktionen gör att rigida tankemönster bryts upp och tanken frigörs. Jag har väldigt stark relation till att duschen är där det händer. Att den där ”flerpunktsstimulansen” lösgör olika typer av kunskap som korsas ihop och då är det ofta så att ett frö till ett verk bildas. Jag har dock ingen dusch i ateljén. Ibland har jag försökt hålla huvudet under kranen, men det är inte nog, det är nog de där många punkterna som ska stimuleras för att något ska hända. Jag har ingen aning om vad det är, men det är i duschen det händer.
Jag skulle vilja säga att det som är omkring mig, de material som jag råkar möta, de blir som ett sorts alfabet som jag formulerar mig med. Även om jag inte arbetar direkt med kläder så är den här förhandlingsytan och kittet som klädedräkten utgör ett perfekt experimentlab.
--
Maria Lind rullar på tre hjul: curating, skrivande och undervisning. Hon är för närvarande baserad i Berlin.

Exhibitions: 

Upcoming Exhibition

Contact

email

info@gallerimagnuskarlsson.com

phone

+46 8 660 43 53

address

Fredsgatan 12 • S-111 52 Stockholm, Sweden

instagram

Follow us on Instagram

gallery hours

Tuesday–Friday 12–5 pm
Saturday 12–4 pm
Or by appointment.

hellvi kännungs

hellvi.blogspot.com

le manoir

www.lemanoirbanyuls.com