Bruno Knutman

Press Release

Vernissage lördag 26 april, 12–16

Reception Saturday April 26, 12–4 pm

(Scroll down for English text)

--

Vi har glädjen att bjuda in till en utställning med målningar på papper av Bruno Knutman (1930–2017). I Fjärrskådaren presenteras ett urval verk utförda mellan 1979 och 2009. Under denna period valde Knutman ofta gouachen framför oljefärgen och gjorde några av sina viktigaste arbeten. I sviten av målningar växer en säregen bildvärld fram genom ett intimt och finstämt måleri.

Galleriet inledde ett samarbete med Bruno Knutman 2012 och visade hans två sista separatutställningar; Allvarstider (2015) och Nattstycke (2018). Efter hans bortgång har vi samarbetat med konstnärens familj. 2021 presenterades hans tuschteckningar, utförda mellan 1964 och 1990, i utställningen I källarateljén.

Anders Kreuger, kurator, skribent och föreläsare, har skrivit en text till utställningskatalogen som också kan läsas i sin helheten här nedanför. Kreuger leder sedan 2019 den privata konsthallen Kohta i Helsingfors och gjorde 2010 utställningen Här står vargen för dörren med Bruno Knutman på Lunds konsthall. Tisdagen den 29 april arrangerar vi ett samtal mellan honom och konstnären Jens Fänge i utställningen.

--

Bruno Knutman – Fjärrskådaren

Gouachen, en täckande vattenfärg vars pigment bundits med gummi arabicum, är med sin torra och något grådaskiga yta efterföljaren till senmedeltidens limfärgsmåleri. Båda hjälper konstnären att fästa en bildidé på ett underlag innan den går förlorad – liksom den sena morgonens drömmar när man väl bestämt sig för att övergå i vaket tillstånd. Det handlar inte i första hand om ett utkast eller en skiss, vilket traditionellt oftare varit fallet med gouachens kusin akvarellen, utan om att ge bilden en så färdig utformning att dess fortsatta existens säkras. Konstnären kan sedan välja att låta den glänsa i ett flödigare och mer krävande medium, eller att låta saken bero.

Det är av dessa skäl inte helt tydligt om gouachemåleriet utgör en egen konstform eller om det hellre bör betraktas som ett av flera redskap som en rad betydande målare använt sig av. Adolph Menzel är en av de främsta, jämte François Boucher, Joseph Mallord William Turner och Henri de Toulouse-Lautrec. I den svenska konsthistorien rör det sig om namn som Egron Lundgren, Anders Zorn eller Lennart Rodhe. Till denna skara måste den egensinnige Bruno Knutman (1930–2017) räknas, faktiskt också internationellt. Det är en händelse som ser ut som en tanke, eftersom tuschteckningarna från sextio- och sjuttiotalen och gouacherna från senare årtionden är så centrala i hans produktion, att han har kommit att bli det kanske främsta svenska exemplet på det som brukar kallas an artists’ artist: en konstnär som är mer uppskattad av andra konstnärer än av konstpubliken i stort.

Knutman är samtidigt ett talande exempel på varför man bör handskas försiktigt med ett annat svåröversatt begrepp, det sliriga värdeomdömet a minor classic som försöker uppvärdera det nedvärderade men därmed åstadkommer det motsatta. Egentligen finns det ingen anledning att importera detta synsätt till Sverige, men eftersom vi ändå tenderar att jämföra oss med den anglosaxiska omvärlden kan en kort utredning vara på sin plats.

Vad avses egentligen när ett konstnärskap som Knutmans bedöms vara ”mindre cetralt” och i förlängningen ”mindre betydande”, men också ”värt mer uppmärksamhet än det fått” och därför ”redo att återupptäckas”? Det handlar förstås om vad som fungerat på marknaden, men inte uteslutande. Det handlar nog ännu mer om vad konstlivet i stort, alltså även den offentliga institutionella sfären, beslutat kalla ”konsekvent” eller ”kompromisslöst” å ena sidan och ”enträget” eller ”egensinnigt” (ordet jag just medvetet använde) å andra. Framför allt handlar det, sedan mitten av sextiotalet, om vad man velat ge den i själva verket ganska intetsägande rubriken ”angeläget”.

Det kan bara konstateras att Knutmans drömlika, starkt personliga och formellt tvetydig bildvärld under hans livstid aldrig riktigt gjorde resan från det egensinniga till det angelägna, från det intresseväckande till det verkligt intressanta: det som lockar intressenter. Anledningarna var säkert flera. Knutman måste ha varit ganska ointresserad av att framstå som komplex eller sofistikerad. Han måste ha avstått från att välja mellan att berätta om sig själv och andra i bild eller att låta bilden ha sina egna liv och betydelser. Han måste ha undvikit situationer där han behövde visa tillit till olika slags mellanhänder i konsthandeln eller museiväsendet. Han måste ha känt sig närmare befryndad med sig själv som tioåring än med samtidens förväntningar på en sjuttio- eller åttioårig bildskapare.

Jag hade själv turen att få samarbeta med honom kring hans delvis tillbakablickande separatutställning Här står vargen för dörren i Lunds konsthall 2010, så jag lärde känna honom litet, men det är just därför jag väljer att inte uttrycka mig alltför bestämt om hans avsikter. Varje ”riktig” konstnär är, har jag erfarit, till viss del ogenomskinlig.

Jag menar att de gouacher som Magnus Karlsson nu valt att ställa ut ger belägg för det jag påstått här. De gestaltar syner som uppstått ur mötet mellan Knutmans inre värld och det landskap som omslöt honom (Sädesfältet, 2005, Kåseberga backar, 2006). De knådar ihop illusoriska bakgrunder eller omgivningar med ”aktörer” förenklade till emblematiska siluetter (Söndagseftermiddag, 1991, Knäbäck in Memoriam, 1991, Hemligt möte, 1997, Frieriet, 1999). De iscensätter med liknande metoder fixeringsbilder ur hans egna minnen från konstutbildningen i London och ateljéarbetet i Lund (Gouachemålaren, 1979, Arbetsrummet, 1985, Ödesdrama, 1991). Ibland närmar de sig det makabra och det ockulta (Andlig spis, 1991, Nattens lekar, 1991, Mysteriespel, 1993). Andra gånger återknyter de till en av allt att döma fiktiv barndomsidyll (Badutflykt, 2002, Lyckliga dagar, 2005).

Bruno Knutmans gouacher från de 30 åren mellan 1979 och 2009 rör sig mellan det tydligt utsagda och det som avsiktligt lämnats bakom en tunn hinna av täckvitt. Tekniken får även de mörkare partierna i motiven att framstå som stadier på vägen mellan skugga och ljus, det längesedan sedda och det ännu osedda, solens nedgång och uppståndelse. Därför är det passande att Fjärrskådaren (1996) med sitt Janushuvud (eller sina två profiler i samverkan) fått ge sin titel åt hela utställningen.

– Anders Kreuger

--

We are pleased to announce an exhibition with paintings on paper by Bruno Knutman (1930–2017). The Remote Viewer presents a selection of works made between 1979 and 2009. During this period, Knutman often favoured gouache over oil paint and produced some of his most important works. In this suite of paintings, a peculiar imagery emerges through intimate and subtle painting.

The gallery started to represent Bruno Knutman in 2012 and showed his last two solo exhibitions; Serious Times (2015) and Night Piece (2018). After his passing, we have collaborated with the artist’s family. In 2021, his ink drawings, made between 1964 and 1990, were presented in the exhibition In the Basement Studio.

Anders Kreuger, curator, writer and lecturer, has written an essay for the exhibition catalogue, which can be read in its entirety below. Since 2019, Kreuger has been the director of the private kunsthalle Kohta in Helsinki, Finland, and in 2010 he made the exhibition Wolf at the Door with Bruno Knutman at Lunds konsthall, Sweden. On Tuesday April 29, we will host a conversation between Kreuger and artist Jens Fänge about the exhibition.

--

Bruno Knutman – The Remote Viewer

The gouache is a covering water-soluble paint with pigments held together by gum arabic, yielding a dry, greyish surface. It represents a continuation of late medieval glue-size painting. Both these media help the artist commit a pictorial idea to a surface before it slips away, like the dreams of late morning once we make up our mind to commit to wakefulness. The gouache is not primarily about making a sketch or a study – that has traditionally been the case with its cousin, the watercolour – but rather about achieving a look that is finished enough to secure the continued existence of the image. The artist may then choose to let it shine in a more fluid and more demanding medium or to leave it at that.

It is therefore not entirely clear if gouache painting is an art form in its own right or if it should be regarded as one of the techniques certain significant painters have used. Adolph Menzel is among the finest, alongside François Boucher, Joseph William Mallord Turner and Henri de Toulouse-Lautrec. In Swedish art history names such as Egron Lundgren, Anders Zorn or Lennart Rodhe come to mind. The singular Bruno Knutman (1930–2017) should be added to those, not least because he really deserves some international recognition. It is worth thinking about why he has become a prime Swedish example of an ‘artists’ artist’, more appreciated by fellow artists than by wider audiences.

Knutman is also a telling example of why we should be cautious with that other slippery value judgment, the ‘minor classic’, which tries to re-evaluate the devaluated but achieves the opposite. A brief explication might be called for.

What is the real reason why Knutman’s practice has been judged ‘off-centre’? This tends to mean ‘less significant’, but also ‘worthy of more attention than it has received’ and consequently ‘ripe for rediscovery’. It is of course to do with what works in the market, but not only. Perhaps more importantly, It is to do with what the wider art context, which includes the public institutional sphere, decides to call ‘consistent’ or ‘uncompromising’ on the one hand and ‘insistent’ or ‘intransigent’ on the other. Since the mid-1960s it is, above all, to do with that non-descript epithet, ‘engaged’.

During his lifetime Knutman’s dream-like, strongly personal and formally ambiguous visual universe never quite made the journey from the singular to the engaged, from what is merely worthy of interest to what is truly interesting: that which yields commercial interest. There must have been several reasons. Knutman must have been rather uninterested in appearing to be complex or sophisticated. He must have refrained from choosing between speaking of himself and others in images and letting images have their own lives and meanings. He must have avoided situations where he needed to show trust in middlemen such as dealers or curators. He must have felt more in tune with himself as a ten-year-old than with his contemporaries’ expectations of a seventy- or eighty-year-old image-maker.

I myself had the chance to collaborate with him on his partly retrospective solo exhibition at Lunds konsthall, ‘Wolf at the Door’, in 2010. I got to know him a little bit, and that is precisely why I choose not to make overdetermined statements about his intentions. In my experience, every ‘real’ artist is to some extent opaque.

I believe that the gouaches Magnus Karlsson has now chosen to exhibit provide evidence for what I have said here. They convey visions born from the encounter between Knutman’s inner world and the landscape around him (The Wheat Field, 2005; Kåseberga Hills, 2006). They merge illusory backdrops with ‘actors’ reduced to emblematic silhouettes (Sunday Afternoon, 1991); Knäbäck in Memoriam, 1991; Secret Encounter, 1997; The Proposal, 1999). They stage, with similar methods, his own memory images from art school in London and the studio in Lund (The Gouache Painter, 1979; The Study, 1985; Fateful Drama, 1991). Sometimes they veer towards the macabre and the occult (Food for the Spirit, 1991; Games of the Night, 1991; Mystery Play, 1991). Other times they reconnect to what appears to have been a fictitious childhood idyll (Beach Outing, 2002; Happy Days, 2005).

Bruno Knutman’s gouaches from the 30 years between 1979 and 2009 move between what is clearly spelled out and what is purposely kept behind a thin film of opaque white. The technique makes even the darker parts of his motifs look like stations on a pilgrimage from shadow to light, from the already seen to the yet unseen, the sun’s descent and ascension. It is suitable that the exhibition lends its title from The Remote Viewer (1996) and its Janus head (or its two profiles in interaction).

–Anders Kreuger

Share