THE KNUTMAN KNOT
Anyone who spends some time with Bruno Knutman’s imagery will soon identify a few recurring, archetypal symbols or picture riddle elements. A ginger and white cat playing a trumpet; the woman whose nose is stretched into a trunk. The house on the green hill, a stylised flame, an observatory. The view from the window, with a narrow, winding path into the unknown. And so on: fragmentary props, figures and settings that appear in ever-new scenes, new contexts. Like an endless series of tableaux, a silent drama, where the narrative seems at once both increasingly familiar and eerily enigmatic the more you see of it.
I personally have early memories of these scenes. My uncle and aunt in Helsingborg had a poster on the wall when I was a kid that I now realise must have been by Bruno Knutman. I remember how I used to prepare myself for it. How, walking from the hall to the living room I was always filled with a vague dread of seeing it there on the wall – or worse, that it might somehow have changed. I think I even dreamed about it. I didn’t understand what it wanted, why that woman’s nose was so long. It felt like it wouldn’t stop pestering my eyes. It was as if it was staring at me.
Bruno Knutman’s pictures can still give me that sensation, that they are looking at me. That they are active and transforming, that if we relax our vigilance for just a second, they will grasp the opportunity. As though there were a fundamental instability in them that is kept under the surface with immense effort by the composition and colouring. An underlying pressure that makes the reading restive and unclear.
For me, this instability is the primary quality of these images. I don’t actually know how Knutman achieves it; perhaps the effect is a result of several interacting approaches – the slightly warped compositions, the somewhat naive style, the muted colours: traits that separately are not that original but when combined, or rather, combined in that particular way, appear so unmistakable and imbue his images with a singular vibrancy. In any case, it is clear that decoding them won’t get us very far. Even if Knutman was consistently generous with reading instructions, it is not the picture riddles that make his paintings artistically interesting. We can, of course, focus on one aspect or the other: not least the many autobiographical references to 1930s Malmö, with the shadow of the war looming perpetually over everyday life. The Christmas tree candles and gifts, like a defence against the war. The stylised flame: a child’s drawing that recurs as a sign of ruin and destruction. The cat blowing a trumpet, as a warning signal. The moon descending on the world, to comfort. The window curtain as a screen against the theatre of life.
All this is relevant in its own way, obviously. Also, this sign system is exceedingly unambiguous. Everything is candid, legible with our eyes. That ought to be reassuring, but it isn’t. On the contrary, it only augments our trepidation.
There is something inaccessible, insoluble. A knot.
Art history books describe Bruno Knutman as one of the first Swedish pop artists. In some ways, this is an understandable characterisation. In the 1960s, when he appeared on the scene, pop art was new, and Knutman’s unique idiom seemed almost perfectly related to “low” image genres such as comic strips and children’s book illustrations.
But the modernity that his contemporaries wanted to see in Knutman’s pictures was deceptive. Unlike the optimism of pop, his paintings harboured an enigmatic, melancholic mood that was often closer to the dream visions of surrealism. Admittedly, he did borrow methods and techniques from popular culture, but that was precisely what they were: methods and techniques that he found useful when formulating a personal, existential vision that never had much at all to do with any ready-made image ideology.
Ever since then, and until he died last year, he worked more or less daily on developing and refining this vision. Knutman was as consistent as he was productive – for this exhibition alone, there were some thirty new paintings, all made during his last three years, most of them based on the same limited subject sphere. Again, we find the archetypal childhood scenes: the averted mother by the window, the father in his lieutenant uniform in front of the house on the hill, which he himself painted. We see the child propped up with pillows in bed, like a little doll. We see the presents and candles from the first wartime Christmas. The flames and irons. The boy’s nose, elongated and stuck to his mother’s heart like an umbilical cord.
But there are also paintings that are harder to categorise according to the familiar iconography. Images that open on new settings or take old ones in unexpected directions. The boy wrestling with a tiger in Glowing Sun. The alabaster-white bodies embracing in Eternal Love. The bank of clouds pressing down on the brown earth like the edge of an advancing glacier in Stormy Clouds.
However, this regeneration is not in any way radical. The moods and themes are still unmistakably Knutman’s – the boys’ adventure book dream, the frozen eroticism, the dark meteorology. One group of works is more disparate, the series titled Invasion Coast – murky, stylised compositions dominated by deep blue and orange, where pale hands and shadow-like figures appear against a dim background suggestive of dark waters, or an anonymised map. The hands reaching silently out of the shadows seem helpless, beseeching, like drowning people clambering to be rescued. Perhaps there is also a reference here to the wartime atmosphere along the Öresund coast, but if so, this is far from unambiguous. The immediate symbolism and the dark yet richly contrasting palette instead gives these images a universality and roots them in a political tradition that we may not associate entirely with Bruno Knutman.
But should we? Perhaps these pictures could, in fact, shed new light on Knutman’s visions and help us discern his intentions more clearly? Why not? At any rate, it is hardly far-fetched to interpret these melancholic wartime reminiscences as something more than purely personal reflections from the well of memory. To suggest that they also have a purpose aimed at the future: in other words, that the titles Knutman chose for his exhibitions in the recent decade – Wolf at the Door at Lunds konsthall in 2010; Serious Timesat Galleri Magnus Karlsson in 2014 – aspire beyond merely reconstructing the atmosphere of the preparations for war. That they instead seek to extract this atmosphere from its context and call for a more timeless alertness to threats against our humanity.
In his preface to the exhibition at Lunds konsthall, Anders Kreuger wrote that “time is the very raw material” of Bruno Knutman’s paintings. This is an astute observation. Knutman uses moods and memories of the past not to reconstruct or gild what once was, but to rescue it from the mire of the past and lift it into the light of the present day. The visual world he constructs is a contemporary universe, at once both outside history and at its heart.
A world where past and present are entwined. Winding round and round.
Thus, the seeming simplicity – the riddle-like pictorial elements and the fairy tale tone – paradoxically generates disquiet rather than clarity. Under the apparently tranquil surface, we sense tension from those tightly entangled, contradictory forces that are constantly active in Knutman’s art, without ever being distinctly separated. Lightness and heft. Light and darkness. Unambiguity and complexity.
Melancholy and pathos.
The hard knot they form is of the kind that no words can undo. I doubt if even a sword could slice through it.
– Dan Jönsson
--
KNUTMANKNUTEN
Har man tillbringat någon tid i Bruno Knutmans bildvärld lär man sig snart identifiera ett antal återkommande, arketypiska symboler eller rebuselement. En rödvit katt som blåser i trumpet; kvinnan som fått näsan utdragen till en lång snabel. Huset på den gröna kullen, en stiliserad eldsflamma, ett observatorium. Utsikten från fönstret där en smal stig kröker sig mot det okända. Och så vidare: en fragmentarisk rekvisita av figurer och miljöer som dyker upp i ständigt nya scenografier, nya sammanhang. Som i en ändlös serie tablåer, en tyst teater vars berättelse framstår som på en gång alltmer välbekant och kusligt gåtfull ju mer man ser av den.
Jag har själv tidiga minnen av dessa föreställningar. Hemma hos min farbror och faster i Helsingborg hängde när jag var liten en affisch som jag numera inser måste ha varit av Bruno Knutman. Jag minns hur jag brukade förbereda mig för den. Hur stegen från farstun till vardagsrummet alltid fyllde mig med en vag oro inför att få se den hänga där på väggen – eller värre, att den kanske skulle ha förändrats på något sätt. Jag har för mig att jag drömde om den. Jag förstod inte vad den ville, varför kvinnans näsa var så lång. Jag tyckte inte att den lämnade mina ögon ifred. Jag tyckte att den såg på mig.
Bruno Knutmans bilder kan fortfarande ge mig det där intrycket, att de ser på en. Att de är aktiva och stadda i förvandling, att om vi bara släpper på vaksamheten ett ögonblick kommer de att begagna sig av tillfället. Som om det fanns en grundläggande instabilitet i dem, som komposition och färgsättning bara med största möda lyckas hålla under ytan. Ett undertryck, som gör läsningen orolig och otydlig.
För mig är denna instabilitet dessa bilders främsta kvalitet. Jag har egentligen ingen aning om hur Knutman gör, kanske är effekten ett resultat av flera samverkande grepp – de lite skeva kompositionerna, den lätt naivistiska stilen, den dova koloriten: egenheter som var och en för sig kanske inte är så originella men som i kombination, eller rättare sagt kombinerade på just detta sätt framstår som omisskännliga och ger hans bilder deras speciella liv. I vart fall står det klart att vi inte kommer särskilt långt genom att dechiffrera dem. Även om Knutman alltid var frikostig med läsanvisningar är det inte som bildrebusar hans målningar är konstnärligt intressanta. Vi kan förstås ta fasta på det ena och det andra: de många självbiografiska hänvisningarna till trettiotalets Malmö inte minst, med kriget som en evig skugga över vardagen. Julgransljusen och paketen som besvärjelser den första krigsjulen. Den stiliserade flamman: en barnteckning som återkommer som tecken för ofärd och förstörelse. Katten som blåser i trumpet, till varning. Månen som sänker sig mot jorden, till tröst. Fönstergardinen som en ridå för livets scen.
Allt det här är förstås väsentligt, på sitt sätt. Det finns dessutom ytterst lite av tvetydighet i detta teckensystem. Allt ligger öppet, läsbart för vår blick. Det borde lugna oss, men det gör det inte. Tvärtom, det förstärker oron.
Här finns något oåtkomligt, olösligt. En knut.
I konsthistorieböckerna har Bruno Knutman beskrivits som en av de första svenska popkonstnärerna. På sätt och vis är det en begriplig karakteristik. I det sextiotal när han trädde fram var popkonsten det nya, och Knutmans säregna idiom tycktes ju på ett nästan mönstergillt vis besläktat med ”låga” bildgenrer som serieteckningar och barnboksillustrationer.
Men den modernitet som tiden ville se i Knutmans bilder var en bedräglig modernitet. Tvärtemot popens optimism bar hans bilder på en gåtfull, melankolisk stämning som ofta låg närmare surrealismens drömvisioner. Att han plockade upp grepp och tekniker från populärkulturen är sant, men det är också precis vad det handlade om: grepp och tekniker, som han fann användbara för att formulera den personliga, existentiella vision som aldrig hade särskilt mycket med någon färdig bildideologi att göra överhuvudtaget.
Alltsedan dess, fram till sin bortgång förra året, var han i stort sett dagligen sysselsatt med att utveckla och förädla den. Knutman var lika konsekvent som han var produktiv – bara till denna utställning förelåg ett trettiotal nya målningar, alla tillkomna under hans tre sista levnadsår, och flertalet förankrade inom samma begränsade motivkrets. Återigen möts vi av de arketypiska scenerna från barndomen: moderns bortvända gestalt vid fönstret, fadern i sin löjtnantsuniform framför huset på kullen, som han själv målade. Vi ser barnet uppallat mot kuddarna i sängen, som en liten docka. Vi ser klapparna och ljusen från den första krigsjulen. Eldsflammor och strykjärn. Pojkens näsa utdragen och fäst vid moderns hjärta som en navelsträng.
Men här finns också målningar som inte lika enkelt låter sig inordnas i den välbekanta ikonografin. Bilder som öppnar sig mot nya scener, eller drar de gamla i en oväntad riktning. Pojken som brottas med en tiger i Glödande sol. De marmorvita kropparna som omfamnar varandra i Evig kärlek. Molnfronten som tynger ner den bruna jorden likt kanten på en framvältrande glaciär, i Ovädersmoln.
Det är visserligen knappast fråga om någon radikal förnyelse. Stämningar och tematik är omisskännligt knutmanska – den äventyrliga pojkboksdrömmen, den frusna erotiken, den mörka meteorologin. Mer avvikande ter sig en bildserie med titeln Invasionskust – dova, stiliserade kompositioner med dominans av mörkblått och orange, där ljusa händer och skugglika gestalter träder fram mot en dunkel bakgrund som leder tankarna till mörka vatten, eller en anonymiserad kartbild. Händerna som tysta sträcker sig ur dunklet ger ett vanmäktigt, hjälpsökande intryck, likt drunknande som griper efter räddningen. Kanske finns även här en referens till andra världskrigets beredskapsstämningar vid Öresund, men den är i så fall långt ifrån entydig. Den omedelbara symboliken och den dova men kontrastrika färgskalan ger istället bilderna ett allmängiltigt uttryck och förankrar dem i en politisk tradition vi kanske inte riktigt förknippar med Bruno Knutman.
Borde vi det? Kanske skulle dessa bilder i själva verket kunna kasta ljus över Knutmans visioner från ett nytt håll, få oss att tydligare se tendensen i dem? Varför inte? Det är i vart fall knappast långsökt att tänka sig de melankoliska minnesbilderna från krigsåren som något mer än rent personliga reflektioner ur minnets brunn. Att de också har ett ärende som riktar sig in i framtiden: att med andra ord de titlar Knutman valde för sina utställningar under det senaste decenniet – Här står vargen för dörren på Lunds konsthall 2010; Allvarstider på Galleri Magnus Karlsson 2014 – syftar vidare än till att återskapa stämningarna från beredskapstiden. Utan att de istället vill lyfta denna stämning ur sitt sammanhang och mana till en mer tidlös beredskap mot det som hotar vår mänsklighet.
Anders Kreuger skrev i förordet till Lunds konsthalls utställning att ”tiden är själva råmaterialet” i Bruno Knutmans måleri. Det är en träffande iakttagelse. Knutman använder sig av stämningar och minnesbilder ur det förgångna inte för att rekonstruera och tillrättalägga det som var utan tvärtom, för att rädda det ur det förflutnas dy och lyfta upp det i det närvarandes ljus. Den visuella värld han bygger upp är ett samtidighetens universum, på en gång utanför historien och mitt i hjärtat av den.
En värld där det förflutna och det närvarande tvinnas samman. Varv på varv.
Så blir den skenbara enkelheten – de rebusartade bildelementen och den sagoaktiga tonen – något som på ett paradoxalt vis skapar oro snarare än klarhet. Under den till synes lugna ytan märks spänningarna från de hårt sammansnörda, motstridiga krafter som är ständigt aktiva i Knutmans konst, utan att någonsin vara tydligt separerade. Lättheten och tyngden. Ljuset och mörkret. Det entydiga och det mångbottnade.
Melankoli och patos.
Den hårda knut de bildar är av ett slag som inga ord förmår att lösa upp. Jag undrar om det ens finns något svärd som biter.
– Dan Jönsson
