In a body of work spanning an entire life, paths seldom follow predetermined straight lines. Over the years, explorative approaches generate parallel courses, temporarily changing direction, with whims creating gaps that become new spaces, new journeys. Knutman’s journey was ongoing until the very end, and attempting to fully grasp his pictorial idiom is like mapping the starry sky, where each point of light is a peephole into a universe of its own. Some points hold entire courses of events, whereas others present merely a hint. Some are experienced precisely in that manner, whereas others lie hidden in the periphery, only to engage and initiate an entire chain of sequences when the time is right. Although focusing mainly on painting during his last decades, drawing was early on a powder keg that he explored in full. The direct expression suits his comical seriousness especially well, with the hilarious renditions of his childhood home in “The City of Childhood” (1966), the neck-breaking scenes in “The Tiger Grip” (1985), and the delicate suggestiveness of “Backstreet Picture III” (1983).
While the paintings exude an anxious sense of calm, brought to bear by his precise color play and symbolically charged compositions, his drawings are rebellious. They resemble news reports from experienced incidents, but their constant oscillating motion associates them to the double image illusion of the stereoscope rather than the documentary aspects of photography, and thereby to a higher degree of sensory stimulation. We are ushered into moments worth residing in, if for no other reason, for their unusual charge. Here we find both a sense of sorrow as well as happiness, not to mention a genuine curiosity towards the world. The tone and feeling of being witness to real events are reminiscent of Wim Wender’s film “Wings of Desire” (1987), where angels live side by side with the inhabitants of old West Berlin. They cannot intervene, but instead walk amongst us, listen, observe and document. The angel Damiel dreams of making choices with real consequences, of making the wrong decisions. When he finally decides to fall into the story and become mortal, he also starts seeing the world in color instead of merely in terms of light and darkness.
Knutman’s “The Accident” (1964) is reminiscent of a scene in the film where Damiel witnesses a motorcycle accident and hears the thoughts of the injured motorcyclist by placing his hand on his shoulder. Just like the angel, the drawings move in an observant manner in a world characterized by war yet undergoing rapid transformation. Regardless of progress, renewal, and modern times, traces remain nonetheless. The ration years of childhood come to mind in “Our Daily Bread” (1980), where a loaf of bread decorated with birthday cake candles flies angel-like over the city. “The Grenade” (1970) transforms the entire city block into a drypoint etching trembling in a blaze of light.
Even Knutman’s drawings entice with their teeming line play and singular atmosphere to delve into. Walking along the streets, getting stuck in a frozen explosion around the corner, meeting strange yet all too familiar faces and laboriously continuing up Observatory Hill, where the perspective shifts between large and small in the cold, clear night.
I experience them as though in color, and despite the black and white spectrum, they include a full range of temperatures and nuances. Much of this has to do with how the lines are balanced, how they are etched in, how they flow forth like fine handwriting and collapse as if jarred by an earthquake. They stab and glimmer, play over the facades like flickering flames, advance and retreat, gush into the drainpipes, and bounce up into the contours and shadowplay in the faces of magicians, tiger tamers, builders, and pale old relatives. The epically charged “Mother and Son” (made between 1969 and 81) somehow features all of them within the confines of its frame. Here, every line is weighed on a silver scale as if the entire cosmic balance depends on it. Nothing is complete until everything is. Imagine being present at the precise moment when Knutman, after more than a decade of calibrating, dialogue, work effort, enthusiasm and ire finally realizes its finished, that everything is just where it should be! “In the Basement Studio” (1983) invites us to virtually be right there, browsing through the storage shelves, with something epic waiting for us behind the door.
Knutman looks back and forward at the same time. In Umberto Eco’s book, “The Island of the Day Before”, an explorer finds himself stranded, not on a desert island, but on a ship. Run aground right on the boundary between two time zones, the ship exists in its own time bubble, with the main character writing his story from a position of isolation. Unlike Robinson Crusoe, he has not been thrown out into the wild, however, but on a ship still connected to civilization, and furthermore, entirely self-sufficient regarding food and water. Isolated from the human social and public sphere, here the struggle for survival has more to do with understanding one’s history, of taking action through one’s memories. He soon starts questioning the order of priority regarding which memories to consider current, why they make themselves known, and why he picks them out specifically. Time and memory become a living matter of sorts that is modelled and tempered in its encounter with the present.
Knutman’s ship also follows a course of its own through the memories (both experienced and read), the laughter and the newspaper clippings. Everything exists in the same unsharp mask, and, regardless of the degree of realism, is equally relevant to bring forth and live in for a while, to breathe in. As a viewer, I constantly long to see more, and to fully understand the context, with my curiosity continuing into the next image. The light in “Walking Towards the Sea” (1990) is just as bright as over the beach crest overlooking the sea at a specific time. In “Recollections” (1977) however, the narrative moves simultaneously from different points of view. The descriptive title of “Lion at Airport” (1974) clearly describes the motif, but avoids answering any of the questions it poses. What is actually going on here? What type of lion? Airport? Knutman knows the power of the drawing, that the image must support itself and, in the sober choice of title, indicates a considerable receptiveness and control rather than irony. The same goes for ambiguous “Happiest in the World” (1979), where the figure of a dog in front of a crowd of people dominates the entire composition with its presence (a recurring motif in several of his works). I am reminded of Diogenes of Sinope, the 4th century BC philosopher who settled down on the main square of Corinth, where he lived in a barrel in the midst of the most public of spaces. Stripped of his human traits and rejected, but also free, and yes, perhaps even happiest in the world.
–Kristoffer Grip
Translation by Richard G. Carlsson
--
Ur ett arbete som spänner över ett helt liv löper vägarna sällan spikrakt och beräknat. Genom åren sätter sökandet igång parallella förlopp, ändrar tillfälligt riktningen, infall bildar glapp som blir nya rum, nya färder. Knutmans resa var pågående in i det sista, och att helt försöka greppa hans bildvärld är som att karta in stjärnhimlen, där varje ljuspunkt är ett kikhål in i ett eget universum. Vissa punkter rymmer hela skeenden, vissa bara en aning. Några är upplevda precis just så medan andra har funnits dolda vid sidan av, tills tiden och blicken står helt rätt, klickar i och vevar igång en hel kedja. När han under de senaste decennierna koncentrerade sig på måleriet var tecknandet tidigt en krutdurk som han med åren utforskade till fullo. Det direkta uttrycket passar hans komiska allvar särskilt bra med de dråpliga skildringarna av uppväxtens plats i ”Barndomens stad” (1966), halsbrytande scener som ”Tigergreppet” (1985) och den suggestivt finstämda ådran i ”Bakgatsbild III” (1983).
Där målningarna bär på ett oroligt lugn, framburet av hans exakta färgspel och symbolladdade kompositioner, är teckningarna bångstyriga. De liknar reportageteckningar från händelser som är levda, men deras fortsatta rörlighet, som vibrationer, förknippar dem snarare med stereoskopets dubbelbilds-illusioner än fotografiets dokumentation, och därmed en stor grad av sensation. Vi bjuds in till ögonblick som är värda att dröja vid, om inte annat så för deras säregna laddning. Här finns en sorg och en glädje och en verklig nyfikenhet på världen. Tonen och känslan av att vara besökare i faktiska skeenden påminner om Wim Wenders film ”Himmel över Berlin” (1987) där änglarna lever vid sidan av människorna i gamla Väst-Berlin. De kan inte ingripa utan går bredvid, lyssnar, observerar och dokumenterar. Ängeln Damiel drömmer om att kunna göra val med riktiga konsekvenser, att kunna välja fel. När den slutligen bestämmer sig för att falla in i historien och bli dödlig börjar den också se världen i färg från att innan bara ha kunnat se ljus och mörker.
Knutmans ”Olyckan” (1964) för tankarna till en scen i filmen där Damiel närvarar vid en motorcykelolycka och hör den skadade förarens tankar med handen på dennes axel. Precis som ängeln rör sig teckningarna observant i en värld präglad av krig men stadd i snabb förändring. Framsteg, förnyelse och moderna tider, spåren finns ändå kvar. Barndomens ransoneringsår gör sig påminda i ”Vårt dagliga bröd” (1980) där en limpa prydd med tio tårtljus änglalikt flyger fram över staden. ”Granaten” (1970) förvandlar hela kvarteret till en i blixtljus skälvande torrnålsetsning.
Även Knutmans teckningar lockar en med sitt myllrande linjespel och speciella atmosfär att falla in i dem. Att gå längs gatorna, fastna i en frusen explosion runt hörnet, möta främmande men alltför bekanta ansikten och mödosamt fortsätta uppför observatoriekullen, där perspektiven glider mellan stort och smått i den kalla klara natten.
Jag upplever dem även som i färg, den svartvita skalan till trots rymmer de alla sina temperaturer och nyanser. Det beror mycket på hur linjerna viktas, hur de ristas in, flyter fram som fin skrivstil och rasar som av ett jordskalv. De sticker och flimrar, spelar över fasader som eldsken, rycker fram och drar tillbaka, rinner ner i takrännorna och studsar upp till konturer och skuggspel i ansikten som hör till magiker, tigertämjare, byggnadsarbetare och bleknade gamla släktingar. Den episkt laddade ”Mor och son” (utförd mellan 1969–81) innehåller på något sätt de allihop inom sin täta ram. Varje streck är här vägt på silvervåg som om hela den kosmiska balansen hänger på det, ingenting är klart förrän allt är det. Tänk att få vara där det ögonblick när Knutman efter mer än ett decenniums avvägande, dialog, arbetslust och vredesmod slutligen inser att den är klar, att allt är precis som det ska vara! ”I källarateljén” (1983) bjuder in till att nästan få vara just där, bläddra bland lagerhyllorna, det väntar något storslaget bakom dörren.
Knutman ser tillbaka och framåt samtidigt. I Umberto Ecos bok ”Gårdagens Ö” befinner sig en upptäcktsresande strandad, inte på en öde ö, men på ett skepp. Grundstött mitt på en tidslinje har skeppet sitt eget tidsförlopp och huvudpersonen skriver sin berättelse utifrån isolationen. Till skillnad från Robinson Crusoe är han inte utslängd i en vildmark utan på skeppet kvar i civilisationen, och dessutom självförsörjande på mat och vatten. Isolerad från den mänskliga sociala och offentliga sfären handlar kampen om överlevnad snarare om att begripa sin historia, att inför sig själv handla genom sina minnen. Ganska snabbt börjar han ifrågasätta prioriteringsordningen i vilka minnen som anses aktuella, varför de ger sig till känna och varför han själv plockar upp dem. Tiden och minnet blir en levande materia som formas och härdas i mötet med nutiden.
Knutmans skepp går också det med egen kurs genom minnena, det upplevda och lästa, skratten och tidningsurklippen. Allt befinner sig i samma oskarpa mask, oavsett verklighetsgrad lika relevant att ta fram och leva ett tag i, andas. Som betraktare vill jag hela tiden se mer, veta sammanhanget, så fortsätter nyfikenheten in i nästa bild. Ljuset i ”Vandring mot havet” (1990) är precis så bländande som över strandkrönet mot havet vid en specifik tidpunkt, i ”Minnesbilder” (1977) rör sig däremot berättelsen simultant ur olika vinklar. Den redovisande titeln på ”Lejon på flygplats” (1974) beskriver visserligen motivet helt klart men svarar samtidigt inte på en enda av alla de frågor som det väcker. Vad är det som händer här egentligen? Vad är det för lejon? Flygplats? Knutman vet vilket sprängstoff teckningen är, att själva bilden måste få bära sig själv, och i den nyktra titelsättningen finns istället för ironi en stor lyhördhet och kontroll. Detsamma gäller den mångtydiga ”Gladast i världen” (1979) där en hundgestalt framför en folkmassa bär hela kompositionen med sin närvaro (ett motiv som återkommer i flera av hans verk). Jag tänker på Diogenes från Sinope, filosofen som på 300-talet f.Kr. slog sig ner på torget i Korint och där levde som hund i en tunna, mitt i det offentliga rummet. Avklädd sin mänsklighet och på undantag, men också fri, ja kanske gladast i världen.
– Kristoffer Grip
